Humor y música, música y humor, todo se mezcla en este cóctel explosivo donde no todo se puede explicar. Si no, pregúntele al autor de esta nota.
Cuando se intenta plantear relaciones entre la música y el humor (o el humor y la música) lo primero con lo que me encuentro son conceptos que parecieran ser claros pero que, a la hora de ponerse en palabras, demuestran ser poco concretos. Y es que, parafraseando a Scout Finch (“Hasta que tuve miedo de perderlo, nunca amé leer. Uno no ama respirar”) uno no elige de manera consciente escuchar, ni reír, en tanto ambas acciones son reflejo inevitable de estar vivo. Planteado el desafío y comenzada la investigación un poco más seria, las distintas reflexiones acerca del humor se divisan inabarcables: desde Aristóteles hasta Jerry Seinfeld el tema fue tratado de muchísimas formas y las posibilidades de arrimar una teoría única son lejanas. Y eso, la polémica acerca de aquello que efectivamente nos hace reír, lo inabarcable de este análisis sobre la música y el humor, es nada más que la punta del iceberg (aun cuando esto no sea poca cosa), porque agregar a las teorías el análisis empírico de los estímulos sonoros convierte cada uno de los argumentos que allí se esgrimen en situaciones aún más ambiguas.
Aventurándose en la difusión de sus conclusiones acerca de este tema, Leonard Bernstein (1918-1990), el director de orquesta y compositor que dedicó también parte de su labor artística a la “educación musical” , realizó en el año 1959 dentro del ciclo Young People's Concerts (Conciertos para gente joven) un programa comentado junto a la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Un buen punto de partida al respecto de nuestra problemática pareciera está acá1. La referencia muestrasesenta minutos de magia de la mano de una de las mentes musicales imprescindibles para occidente en el siglo XX. Su planteo es estricto: le interesa explicar las razones musicales que hacen a un fenómeno sonoro-formal algo divertido (como por ejemplo, hacer "estornudar" a la orquesta en el principio de una suite), en contrapartida con la funcionalidad de las razones no musicales posibles en ese contexto (como podría ser el hecho de que los músicos de la orquesta griten en el medio de la música). Los ejemplos citados por Bernstein giran, entonces, en torno a varios ejes: la incongruencia y el ridículo, lo inesperado, la parodia y la sátira, lo audaz y lo ingenioso, el “buen humor” como caracter. Hacer eco de aquello que está tan bien dicho en el video y hace ya cincuenta años me parece un poco fácil, por no decir desleal. Ese material, a primera vista, aparenta cierta vigencia, tiene una presentación insuperable y recomiendo efusivamente a todo aquel que tenga curiosidad sobre alguna de estas cuestiones que la revise: aseguro que la va a pasar muy bien.
Quedan, de todas maneras (y de esto me hago cargo), algunas preguntas sin responder. Si analizáramos desde un punto de vista semiótico el humor en la música, ¿seguirían vigentes los ejemplos planteados por Bernstein? ¿Resistirían un análisis profundo? Lo que nos hace reír hoy, ¿cuánto tiempo más nos va a hacer reír? ¿Y lo que no nos hace reír? ¿Nos estamos perdiendo alguna gracia en la música actual de Helmut Lachenmann o de Brian Ferneyhough? ¿Qué pasa en la música popular? ¿Cuáles de todos estos elementos podrían encontrarse en la música de Frank Zappa? ¿Están puestos en juego de la misma manera en la música de Spike Jones? Al teatro musical, ¿le cabe el mismo análisis? Si quitásemos el texto, si cerrásemos los ojos ¿nos reiríamos igual? En todos estos casos, ¿la música al servicio del humor o el humor al servicio de la música? Si descubriésemos todo esto, ¿nos seguiría pareciendo divertido?
Llegar a una conclusión acerca de todos estos temas es, para este artículo, un planteo muchísimo más ambicioso de lo que este redactor pretende lograr en el futuro cercano. Para tirar postas ya hay gente con más autoridad o menos dignidad. Quisiera compartir, entonces, dos ejemplos de parodia musical que pueden ayudar a entender la interacción entre humor y música. Los ejemplos que se muestran a continuación permiten la contextualización histórica de algunos compositores y de algunas músicas imperdibles.
Alrededor del siglo XIX, la musicalización de los hogares estaba dentro de las tareas domésticas propias de la ‘mujer de la casa’. Ante la falta de los dispositivos de reproducción como los que hoy en día conocemos, la mujer debía realizar dichas interpretaciones. Una muestra de este fenómeno puede encontrarse en aquella charla que Elizabeth Bennet y Mr. Darcy (personajes de la novela Orgullo y Prejuicio) tienen frente al piano, donde ella se ve en la necesidad de excusarse acerca de sus pobres habilidades pianísticas. Que tocar el piano sea un valor que otorgue status social es una idea que se remonta a este contexto y que se extendió hasta bien entrado el siglo XX.
No es casualidad, entonces, que muchas “obras didácticas” (piezas fáciles pensadas como preparación para afrontar otras de mayor complejidad) gocen de cierta popularidad aparentemente infundada, pues mantenían con seguridad una alta rotación en los playrooms victorianos: es el caso de, por ejemplo, el indiscutido hit formalmente conocido como Minué en sol mayor, atribuido en la actualidad al organista alemán Christian Petzold (1677-1733) y compilado por Johann Sebastian Bach (1685-1750) en el cuaderno didáctico que en 1725 dedicó a su segunda esposa Anna Magdalena, o la Sonatina Opus 36 N° 1 (~1789) del italianísimo Muzio Clementi (1752-1832).
Erik Satie (1866 - 1925), el inquieto compositor francés que no pudo evitar reírse de todo y de todos (la anécdota cuenta que sus Trois morceaux en forme de poir —Tres piezas en forma de pera— son la respuesta a una sugerencia de Debussy acerca del cuidado que debía tener con la forma de sus composiciones), respondió casi cientro treinta años más tarde a la inocencia bucólica de Clementi con una pieza para piano en tres movimientos que tituló Sonatine bureaucratique (Sonatina burocrática). La obra toma la forma e incluso algunos motivos literales del trabajo del amigo Muzio pero llevados al mundo Satie, que no escatima en desvíos armónicos post-románticos, lo cual genera un choque de estéticas que se percibe extravagante a los pocos compases. Además, en un gesto que el francés repetiría a lo largo de su obra, la partitura está acompañada por un texto que narra la historia de un (¿pobre?) burgués cuyo ambición primaria en su vida es un ascenso.
En contraposición con el siglo XIX, el segundo ejemplo muestra las polémicas alrededor de la música contemporánea, que son muchas y se ponen, a medida que pasa el tiempo, cada vez más viejas y redundantes. El compositor Aaron Copland (1900-1990) escribió en su libro Cómo escuchar la música de 1957 en un capítulo dedicado enteramente a estas cuestiones: “la música contemporánea ha sido creada para despertar al auditor, no para ponerlo a dormir. Pretende sacudir y excitar al auditor, conmoverlo, aun dejarlo exhausto. Pero, ¿no es esa clase de estímulo la que se busca en el teatro, o por la que se compra un libro? Entonces, ¿por qué hacer una excepción con la música?”.
Las aventuras expresionistas en búsqueda de la equidad total de los sonidos cromáticos comandadas por el austriaco Arnold Schönberg (1874-1951) (en oposición a la —con perdón por la palabra— jerarquía impuesta por el sistema armónico funcional que reinó desde Bach hasta las infinitas modulaciones encadenadas que caracterizaron el estilo Wagneriano) y los posteriores experimentos serialistas generaron, en su tiempo, movimientos reaccionarios desde los sectores más conservadores de la música. Del estreno de Pierrot Lunaire, una de las obras más emblemáticas de este período, en 1912 se dijo: “Si esto es música, le pido a mi Creador que no me permita escuchar nunca más”.
En medio de todo este quilombo, las músicas folklóricas de tradición oral alcanzaron altos niveles de difusión con el auge de los medios de comunicación masivos y los mestizajes fueron sólo cuestión de tiempo. Uno creería que, en los últimos cien años, la lección acerca de la convivencia de los distintos lenguajes musicales estaría aprendida, pero la realidad indica que todavía hay sectores que pretenden poner límites y encimar unos por sobre otros. Leo Masliah (1954-), (un verdadero compositor contemporáneo) trata su (o)posición acerca de estas cuestiones en su texto La picapiedrización de los supersónicos2. Allí, el autor nos regala un párrafo sobre el humor y la música que vale la pena revisar, en tanto analiza la efectividad de uno de los ejemplos más conocidos de este maridaje.
“Yo sospecho que eso [la instalación del atonalismo como lenguaje predominante] siempre fue un motivo de disconformidad en el seno mismo del ámbito académico, y que fue una de las razones que desencadenaron el surgimiento de las corrientes llamadas minimalistas, por ejemplo, que fueron como decir ‘Ah, los músicos populares y los jazzeros pueden tocar acordes y escalas, pueden cantar melodías, y nosotros no podemos porque ya decretamos que hacer eso era retrógrado, era reaccionario, pero a ver, busquémosle la vuelta, ¿cómo podemos utilizar ese material tan rico pero prohibido?’. Y entonces surgieron esas estructuras repetitivas tan revolucionarias, que mataban dos pájaros de un tiro porque se podían diferenciar claramente de las viejas estructuras después llamadas discursivas, que estaban prohibidas, y a la vez permitían regodearse tocando infinitas veces seguidas eso cuyas ganas de ser tocado habían sido reprimidas durante décadas. Algo parecido a esto creo que es lo que desencadenó el éxito inicial de Les Luthiers. Más allá de la genialidad de su propuesta, creo que lo que vehiculizó el furor entusiasta que despertaron en el Instituto Di Tella y todas sus áreas de influencia fue el hecho de que habían encontrado la vuelta, gracias al humor, para tocar y componer con elementos que estaban prohibidos. Más allá de su indiscutible valor, yo creo que Les Luthiers ganaron sus primeros adeptos gracias al mecanismo del ‘placer sin culpa’.”
No contento con esto, en su disco de 2007 titulado Contemporáneo una (excelente) canción homónima toma la sonoridad atonal moderna característica para replantear el asunto en un claro plan irónico: “Mejor hago una pieza que vaya más allá de aquellas estructuras tan gastadas que no van más. Eso mejor dejarlo para los de la música popular, ellos saben más de eso. Mi función es otra, estoy para marcar un nuevo rumbo que la música futura deberá seguir, porque yo soy la vanguardia. Soy el devenir”.
Trazar relaciones puede ser en muchos casos un ejercicio caprichoso. El resultado es forzado y salta a la vista rápido. No sé si este será el caso o no (el tiempo o un editor enojado dirán), pero creo que el esfuerzo siempre vale la pena cuando el resultado es pasarla bien.
1. Acá en video y acá en la transcripción del guión.
2. La picapiedrización de los supersónicos, Leo Maslíah. Leelo haciendo click acá.| Ilustración por Julián Rodríguez F. | Abril 2014 |
