escribe Nicolás Piva▹
¿Estás cansado de que tus amigos no te crean que SÍ estuvo buena la película? He aquí la solución.
¿Estás cansado de que tus amigos no te crean que SÍ estuvo buena la película? He aquí la solución.
Si hay un momento irrecuperable en la vida de una persona, ese momento es la salida del cine. Lo más parecido a tener superpoderes: cuchicheos, más gestos con las manos que otra cosa, intercambios en voz baja para que el vecino de butaca no perciba la claridad conceptual del análisis, cierto pegote en la suela; todos los detalles están flotando y uno los maneja de acá para allá, con la esperanza —que siempre reaparece al salir del cine— de haber alcanzado un punto del que no se retorna, una suerte de checkpoint de la memoria. A pesar de todos los esfuerzos esto no funciona así y cuando al día siguiente hay que divertir a otro, la destreza retórica hace puf-puf y desaparece. ¿Cómo contamos una historia que ya nos fue claramente narrada?
Muchos insensatos creen que contar una película es como hacer un resumen o montar un trailer. La realidad ha demostrado que esto es rotundamente falso; estropear una película y aburrir a la audiencia nunca había sido tan sencillo. Por su parte, el resumen se preocupa por extirpar minuciosamente la gracia y en cuanto a los avances, adelantos o propagandas, estos entran en otro orden de cosas, más asociadas al estímulo momentáneo que a los recursos de la narración cinematográfica. Afortunadamente, otros más respetuosos vislumbraron que para contar una película hay que escaparle a las trabas propias de la fidelidad risible y prestarle atención a la conversación en sí, que se configura como lo único importante. Hicieron falta generaciones enteras y la historia de incontables culturas para entender la importancia de este fenómeno: los grandes héroes de la historia lo fueron porque sabían cómo contar sus hazañas o tenían alguien que lo hiciera por ellos. Grandes poetas bosquejaron aventuras que los convertirían en inmortales; las leyendas han dado identidad a los pueblos; la inspiración de la palabra impulsó incontables sucesos: qué hubiera sido de Buzz si Woody no lo hubiera convencido para que se recupere:
“¡Ser juguete es mucho mejor que ser un Guardián del Espacio! Sí, sí, es en serio. Mira: en esa casa hay un niño que cree que eres lo máximo y no es porque eres un Guardián del Espacio, sino porque eres un juguete: eres su juguete […] ¿Que por qué te querría Andy a ti? ¡Mírate, eres un Buzz Lightyear! Cualquier juguete daría lo que fuera para ser tú: ¡tienes alas, brillas en la oscuridad! ¡Hablas!… tu casco hace esa, hace esa, fiiiuu: ¡cosa! ¡Eres un juguete fantástico! De hecho… demasiado fantástico, porque… ¿qué ventaja tiene un juguete como yo contra una figura Buzz Lightyear en acción?… Lo único que sé hacer es: «hay una serpiente en mi bota»... ¿Por qué iba a querer jugar Andy conmigo, teniéndote a ti? Yo soy el que debería estar atado al cohete.”[i]
Qué hubiese pasado si no hubiera inspirado a los juguetes de Sid para salvar a Buzz. Qué hubiera sido de los espectadores sin las palabras “Juega bonito, Sid”. La palabra es el arma de los héroes y es por eso que todos necesitan un instructivo para contar historias.
Aquí se sugiere un método que hace trampa, ya no es posible generar un instructivo que a rajatabla funcione. Sin embargo, la propuesta tiene un ejemplo práctico que refleja el modo de utilización del mismo. A continuación se detallan los cinco puntos clave; luego el ejemplo y la conclusión serán guía suficiente.
1. No hacer esfuerzos por recuperar la cronología exacta.2. Recuperar objetos clave en la descripción de las escenas.3. Cuando los efectos de la historia son logrados con recursos irreproducibles, no intente falsificarlos y genere climas desde otra perspectiva.4. Regla fundamental: sea pragmático, si el otro no quiere escuchar historias no las fuerce, si hay detalles de la trama que le interesen al receptor explótelos.5. Regla más fundamental: invente todo lo que sirva a la conversación (total, el otro no la vio), no deje preguntas del receptor sin responder.
Manuel Puig, el famoso escritor argentino que escribía con la voz de la tía en la cabeza, publicó en 1976 El beso de la mujer araña. Allí, Luis Alberto Molina, acusado de corrupción de menores y Valentín Arregui Paz, preso por subversión (todo hablando mal y pronto) conviven en la celda 7 del Pabellón D de la Penitenciaría de la Ciudad de Buenos Aires a base de charla, mate y películas que Molina parece saber de memoria. En los primeros capítulos Molina le cuenta a Arregui la película Cat People (1942). Esta conversación guarda las claves que el instructivo propone como necesarias para contar una película. Por tal motivo, se analizarán algunas transposiciones entre la película y la narración. Una vez concluido el análisis, el lector estará capacitado para contar la última película que haya visto al primero que se siente a su lado en el colectivo o, si así le apetece, al mozo del bar de la esquina.
Ella está dibujando en el zoológico y sus dibujos no la convencen. Arruga la hoja y trata de revolearla hasta el tacho de basura. Pifia. Un flaco mira el fracaso, levanta la hoja, la tira en el tacho y se acerca a charlar. Blanco y negro. Así es el principio de Cat people: nada raro. “A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas” es lo primero que comenta Molina, preocupado por generar intriga desde el principio. Después tiene que producir una empatía inicial con los personajes y empieza a describirlos. Sugiere que ella tiene los cachetes “como los gatos” y contesta las preguntas de Arregui; agrega detalles: la actitud de la pantera que dibuja, la disposición del atril, la sugerencia de un lugar frío y desolado, cuando en la película esto no se sugiere siquiera: inventa, agrega detalles sobre la actriz: “No, no se acuerda del frío, está como ensimismada, metida en el mundo que tiene adentro de ella misma y que apenas lo está empezando a descubrir”. El narrador reacciona ante el receptor y comienza una descripción erótica que es interrumpida pero que ha generado el interés del oyente: es entonces, cuando ya presentó ese personaje con mucho cuidado, que se anima a seguir y pregunta “¿Y quién está detrás de ella?, alguien trata de encender un cigarrillo, el viento apaga la llama del fósforo.”
¡La maniobra da resultado! Arregui pregunta quién es y se le contesta que espere —ahora que está enganchado— porque es momento de describir al tipo sin exabruptos, sin apurar la narración. El primer encuentro lo cierra con un diálogo vago y una hoja que se vuela y él levanta. En la película, esa hoja que vuela es el primer elemento ‘inusual’: el encuentro entre ellos es en realidad en un lugar lleno de gente, él hablándole sobre que “jamás había conocido a una artista” mientras ella reniega e insiste en que no lo es. Finalmente se van caminando y una hoja vuela alrededor de la jaula de la pantera; la cámara se acerca y muestra un dibujo del animal con una espada clavada.
Todos los trucos están a la vista: Molina hace trampa porque la misma historia se lo exige. Acá hay que hacer una pausa para respirar. Es necesario aceptar que la elección narrativa es, al mismo tiempo, un rechazo de las demás formas: es decir, si elijo hacer con esta historia una película estoy, implícitamente rechazando otras formas (teatro, cuento, etc.). Siendo así, es inusual que la misma historia le exija a Molina el cambio de los recursos elegidos (los del cine) por los del relato oral que se habían rechazado. Es curioso que exista a pesar de todas las alteraciones cierta fidelidad con el material original. Las transformaciones surgen como necesarias para hacer el pasaje de un formato a otro, sin embargo hay que estar atentos los elementos que parezcan intransigentes.
La segunda transformación está basada, justamente, en el segundo ‘episodio’: la película continúa, ellos siguen hablando, llegan hasta la casa de ella. Sabemos que es extranjera, le comenta que es de Serbia; lo invita a la casa y eventualmente anochece. Él se interesa por una estatua y ella le cuenta que es del Rey John de Serbia. En la estatua, el prócer atraviesa a un gato con su espada: ella, Irena, cuenta que los mamelucos habían llegado hace mucho tiempo a esas tierras y esclavizado a la gente, obligándolos a olvidar el cristianismo; con el tiempo, el pueblo cambió sus costumbres, envileció y comenzó a adorar a Satanás y se convirtieron en brujos; aquello terminó con la llegada del Rey John, quien expulsó a los mamelucos; sin embargo, los más sabios lograron escapar hacia las montañas; desde entonces, una maldición perseguía esas tierras. En contraposición, en el libro de Puig, Molina hace una operación absolutamente distinta: omite toda esta escena y siembra el origen perverso de Irena en otro lugar. En la misma presentación de los personajes, Molina comenta que él le pregunta si extraña su ciudad y a continuación se produce la maniobra:
“— […] A ELLA es como si le pasara una nube por los ojos, toda la expresión de la cara se le oscurece, y dice que no es de una ciudad, ella viene de las montañas, por ahí por Transilvania.”—De donde es Drácula.”—Sí, esas montañas tienen bosques oscuros, donde viven las fieras que en invierno se enloquecen de hambre y tienen que bajar a las aldeas, a matar. Y la gente se muere de miedo, y les pone ovejas y otros animales muertos en las puertas y hacen promesas para salvarse.”
¡Transilvania! La operación es maravillosa: todo el trabajo de Drácula le sirve a Molina para reversionar la película y ahorrarle esfuerzos a su memoria. Esta escena desaparece por completo y, de hecho, Molina hace que Irena desaparezca por un tiempo, cosa que no sucede en la película: forma un personaje más escurridizo, que reaparece cuando él va caminando un día por la calle y ella está exponiendo dibujos (exclusivamente) de panteras (así repone el contenido olvidado u obviado de la hoja que vuela en el final de la primera escena). Como si esto fuera poco, en medio de tanto cambio, tiene tiempo de presentar a la compañera de trabajo de él, que está secretamente enamorada y arma una idea ambigua de rivalidad (otra vez, anticipa información).
Finalmente, el último cambio que aquí se analiza es un ‘enroque’ hecho y derecho. En la película, los personajes se enamoran y en la intimidad de la casa se comprometen; luego, celebran públicamente en un restorán Serbio y, allí, una mujer extraña se acerca. Su abrigo es de piel negra y alguno de los presentes sugiere que “parece un gato”; le habla a Irena en otro idioma y la inquieta notablemente. Sin embargo, Molina duplica el restorán por dos —sin mencionar que en el libro es “húngaro o rumano”, haciendo juego con Transilvania. Primero llegan en una especie de salida cuando vuelven a encontrarse (de acuerdo con esta versión de la historia) y de allí van a un negocio de pájaros. Este episodio es fundamental, porque es un corte que se hace en la película al mismo tiempo que en la historia de Molina, aun cuando los elementos se ordenen distinto: en la pajarería los animales se vuelven locos cuando ella quiere entrar y termina quedándose afuera. En la narración de Molina, es un episodio que refuerza lo extraño en Irena y arma el corte. Sin embargo, en la película él le regalaba un gato que ella rechazaba, después iban a cambiarlo al negocio de animales y ahí se armaba el quilombo. El corte es para mostrar el avance de la relación en el tiempo más allá de todo, y esto es muy importante, porque alinear este episodio permite las demás transformaciones. Más adelante, como se ha visto, se comprometen, van al restorán y demás cosas. Pero Molina usa el restorán para esa primera salida, luego introduce el episodio de los pájaros, hace el corte y retoma:
“—Bueno, ellos se siguen viendo y se enamoran. A él ella lo atrae bárbaramente porque es tan rara, por un lado ella lo mima con muchas ganas, y lo mira, lo acaricia, se le acurruca en los brazos, pero cuando él la quiere abrazar fuerte y besarla ella se le escurre y apenas si le deja rozarle los labios de él. Le pide que no la bese, que la deje a ella besarlo a él, besos muy tiernos, pero como de una nena, con los labios carnosos, suavecitos, pero cerrados.”—Antes en las películas nunca había sexo.”—Esperá, y vas a ver. La cuestión es que una noche él la lleva de nuevo al restaurant aquel, que no es de lujo pero muy pintoresco […]”
En el restorán están solos, no acompañados como en la película; le propone casamiento y aparece la mujer que parece un gato. Cuando salen, van a la casa de él: Molina describe la casa y el nerviosismo de esa situación: la tensión es mucho mayor: se acaban de comprometer, salieron del restorán llegan a su casa por primera vez e Irena está como loca. Ahí está el enroque: aparece la historia de su pueblo y del Rey John. Está modificada por completo pero al fin y al cabo aparece, luego de ser tan manifiestamente omitida. Toda esta gran operación es posible porque el ritmo se mantiene en la tensión del receptor y en el corte en simultáneo con la escena de los pájaros.
Las dos historias, tanto la de la película como la de Molina, continúan su curso y ambas son muy recomendables, pero no serán revisadas más que hasta este punto. Siendo así, hay que replantear: ¿cómo volver a contar una historia que ya nos fue claramente contada?
Generalmente es lindo decir: “sacá tus propias conclusiones”. Pero en este caso eso es una guachada y la respuesta más correcta, tal vez, sería volver al instructivo, borrar esas reglas y generar una regla única: invente su propia historia o use lo que le sirva a la conversación. No intente contar una historia ya cerrada porque eso no tiene valor; invente la suya y así evitará el bochorno de no interesar a nadie o de que lo acusen por arruinar una película. La salida del cine es —inexorablemente— un momento irrecuperable en la vida de una persona. Esto aplica incluso cuando la persona es usted: no insista, sea un héroe y cuente la historia que le salga.
| Ilustración por Julián Rodríguez F. | Mayo 2014 |
