escribe Laila Desmery▹
Nuestra colaboradora en un mano a mano con Edith Scher, directora de Matemurga, donde se discute el pasado, presente y futuro del teatro comunitario.
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En Matemurga, ¿cómo se construye la temática de las obras?
Nuestra colaboradora en un mano a mano con Edith Scher, directora de Matemurga, donde se discute el pasado, presente y futuro del teatro comunitario.
Un sábado de lluvia y frío, sin paraguas y con zapatillas rotas. El cielo blanco se cae. Cruzar una Warnes desierta, de pavimento mojado. Por favor, no resbalar. Ahora caminar derecho por una transversal. Saltar charcos. Pisar hojas achicharradas de agua. Solo se escucha el motor de algún auto que pasa, las gotas que estallan contra los techos, el tambaleo de los árboles. Hay como un silencio. Finalmente, llegar a Tres Arroyos 555. Advertir el cartel de la puerta Matemurga, grupo de teatro comunitario de Villa Crespo. Es acá.
Adentro, se encuentran reunidas unas sesenta personas de todas las formas y colores que ríen, charlan, toman mate o café: ellos son los actores y los músicos. Edith Scher, dramaturga y directora, convoca a sus compañeros a hacer una pasada del nuevo espectáculo que preparan para fin de año. En esta obra no hay protagonistas, o como ella misma nos va a explicar en la entrevista: “existen personajes que se destacan más, pero en relación a una historia de todos. Los protagonistas somos todos, es el nosotros.”
Terminado el ensayo, discuten sobre el grupo y las dificultades que enfrentan. Hablan, se escuchan y buscan posibles soluciones, decididos a “defenderse de lo que está pasando” y “ganar la calle”. De esta manera, invitan a repensar el lugar donde vivimos, porque al final del día, ¿qué es lo que realmente sucede? ¿Cuánto se filtra de la radio o la televisión? ¿Cuánto no se dice? ¿Cuánto es rumor? Esta vez dejemos a los vecinos contar e inventar su barrio, y por qué no a través del arte. Teatro de vecinos de la comunidad para la comunidad, como sugiere el título del libro de Edith, que recorre la historia del teatro comunitario y además relata puntualmente la historia de cada grupo.
“De eso hablamos. De un teatro que se define por quienes lo integran. […] Debe su denominación a la población que lo compone, que es, para decirlo claramente, una porción de comunidad, integrada por su amplia variedad de oficios, profesiones, edades, procedencias, extracciones sociales, etc. con toda la heterogeneidad que ello implica. […] Cualquiera que lo desee puede participar del teatro comunitario.”
Matemurga tiene doce años recién cumplidos; sin embargo, el teatro comunitario ya lleva un largo camino andado desde la creación del primer grupo Catalinas Sur en 1983. Empezó de la iniciativa de su director Adhemar Bianchi, a quien le habían pedido que diera clases de teatro y él, en cambio, propuso hacer teatro en la plaza. A su vez, en Barracas, de la mano de Ricardo Talento, también se estaba gestando algo muy similar que se convertiría en el Circuito Cultural Barracas. Actualmente existen más de cincuenta grupos de teatro comunitario en la Argentina, de Misiones a Santa Cruz, organizados a través de la Red Nacional de Teatro Comunitario[1]. Muchos de estos grupos también incluyen murgas, orquestas, circo y títeres.
¿Cómo se dio el nacimiento del teatro comunitario en Argentina? ¿Las creaciones de los grupos coinciden con cierto tipo de período de inestabilidad?
En realidad, cada grupo tiene distintas características. Cuando nace Catalinas Sur en 1983 era el retorno a la democracia, un período donde se abría la esperanza. El Circuito Cultural Barracas nació en medio de la década menemista, una época de crisis y de profundo individualismo. El resto de los grupos que subsisten hasta hoy nacieron básicamente entre el 2002 y el 2007. De esa segunda generación, muchos de los grupos se originaron por la gran crisis que hubo aquí en la Argentina, donde también existió la necesidad de juntarse y construir juntos. No es lo que está pasando ahora, digamos: ahora no nacen muchos grupos de teatro comunitario. Sí se mantienen la mayoría de los que nacieron, pero este es un contexto distinto, en el cual aparecen características diferentes con las que hay que convivir.
¿Existe, en el resto del mundo, un teatro comunitario con las características del argentino?
Hay emprendimientos similares e incluso algunos posteriores que se desprendieron de la práctica en Argentina. En Montevideo, por ejemplo, existe un grupo que ya tiene varios años, “Tejanos” —del barrio de La Teja— y otros que están empezando a funcionar desde hace uno o dos años por iniciativa del uruguayo Adhemar Bianchi que viaja constantemente para allá. Luego hay un grupo en Italia, que dirigió un italiano que conoció la experiencia de Catalinas.
En el resto de Europa hay otras experiencias más alejadas, también llamadas “comunitarias”. La diferencia es que tienden a trabajar con grupos específicos: personas en recuperación de adicción a las drogas, inmigrantes de Europa del este o madres solteras. Son grupos donde se trabaja el teatro como una herramienta de rehabilitación e inclusión, para que cada uno pueda decir lo que tenga ganas de decir a través del teatro. Acá no es que no suceda eso, pero es la práctica, el hacer teatro, lo que nos transforma. Hay una fuerte confianza en que el arte, hecho de esta manera, es transformador.
Esos tienen características parecidas a los que tenemos acá. Nunca son iguales, porque los contextos de otros países son distintos, pero toman esta modalidad de ser grupos de vecinos de todas las edades, en un barrio, con el deseo de mantenerse por muchos años o para siempre: no es como un emprendimiento suelto, una experiencia que se hace y se termina. Así sucede muchas veces con grupos similares en otros países: alguien interesado en el tema, artista quizá, que tiene sensibilidad con lo comunitario y lo social, hace una experiencia en un barrio determinado con su gente, con generaciones mezcladas. Se termina, por muchos meses no se ven y, tal vez con suerte repiten una experiencia similar. La persistencia y el crecimiento, la búsqueda por transformar de alguna manera el estilo de vida para que el arte empiece a formar parte central de la vida de la comunidad, es una característica bastante argentina.
Las experiencias de teatro comunitario no parten de una iniciativa del Estado o de una municipalidad, sino que surge desde la gente, los vecinos. No hay, digamos, una ‘institución’ detrás.
No, en general no. A veces la convocatoria es a través de una institución, como puede ser una biblioteca; yo, por ejemplo, he convocado a partir de un programa de radio. A partir de esa clase de institución, si se quiere. En la mayoría de los casos no es el Estado el que convoca, no porque no pueda ni no deba apoyar estos emprendimientos, sino porque en general esos proyectos no han prosperado. Por lo menos, es lo que dice la experiencia.
Lo que me parece es que una vez que estos emprendimientos crecen y se desarrollan sí deben ser apoyados por el Estado. Todavía no hay más que unos subsidios específicos —que agradecemos que existan, que nos alegra, a los que participamos de la Red Nacional de Teatro Comunitario— pero nos parecen insuficientes. Porque estos grupos empiezan a tener la necesidad de subsistir de manera permanente. No solamente de comprar el vestuario para un espectáculo, o luces, sino de tener honorarios para las personas que se ocupan, por ejemplo, de pagar un alquiler… En fin, para seguir creciendo, para seguir teniendo proyectos dentro del proyecto, se necesita dinero —porque, si no, no es hecho en serio.
¿Qué es exactamente lo que se busca defender?
En principio, el derecho de la comunidad al arte: o sea, a la creación, desarrollar artísticamente una propuesta, hacer espectáculos, formar orquestas... Todos los seres humanos somos creativos, podemos imaginar otros mundos y no conformarnos con lo que éste nos propone. Es un derecho que la comunidad tiene y como tal necesita de cierto marco de apoyo, estar en el espacio público, en escuelas, clubes, teatros. También necesita tener una sede, un espacio en el cual abrirse a su comunidad. No creemos en los lugares cerrados, reductos, donde sólo unos pocos pueden desarrollar una tarea artística. Está bueno que esté abierto a la comunidad, como una acción hecha por todos. Cada uno tiene su costado creativo, que juntándolo con el costado creativo del otro, bajo la mirada de alguien que busca generar una producción artística con ese material, puede construir una creación entre todos.
Mucha gente desconoce su ‘costado creativo’. ¿Cómo responden los vecinos que recién se incorporan al grupo?
De diversas maneras. Por suerte, hay tiempo de hablar y trabajar estas cosas, merced a que la producción de los espectáculos es un proceso largo. Pero todos estamos atravesados por la sociedad en la que vivimos, que lamentablemente no desarrolla prolíficamente estos valores. Con lo cual el individualismo, la competencia, los miedos están presentes. A partir de juegos, ejercicios y charlas, de poner el cuerpo en otro lugar, se propicia el hecho de mover todas estas cuestiones.
Se trabaja para rehacer un montón de cosas que no están y que todos queremos. A la hora de poner el cuerpo y jugar, entran a jugar, entran a la cancha. Hay que trabajarlas, en principio desde el cuerpo y desde el juego. También hablando: cuando estas cosas aparecen, hablarlas y aclararlas. ¿Cómo reaccionan? Algunos rápidamente lo toman; otros, aun viniendo, resisten inconscientemente a esta posibilidad… pero por algo siguen viniendo. Otros ni vienen y hasta abominan la posibilidad de que esto exista. Digo, hay vecinos en nuestra cuadra que cierran la persiana cuando cortamos la calle. Hay de todo.
Imagino que en ese proceso los vecinos ponen muchísima confianza.
Sí, eso es lo que se fomenta. No es que lo asumen automáticamente. Cuando estás dirigiendo una obra y los vecinos actores no saben a dónde está yendo no siempre se entregan con facilidad, cuestionan. Cuesta, a veces, porque la sociedad, precisamente por todo esto, no está acostumbrada a la búsqueda de lo artístico, o a entregarse y confiar en ver qué pasa: quiere certezas. Acá la certeza es que lo estamos haciendo entre todos y entre todos generamos el material, y después está la dirección. No hacemos todos juntos los arreglos de voces, el diseño de escenografía, la dirección general ni el texto. Pero sin ese colectivo no se podría hacer porque los que estamos a cargo de dirección de áreas no venimos con nuestra idea sin tener en cuenta todo lo que se trabajó, se improvisó y se charló. Justamente, nos basamos en eso.
La confianza se necesita, pero no viene de manera ideal, enseguida. Depende de muchas cosas: la historia personal, el contexto del momento, la necesidad de juntarse, por qué uno viene. A veces la gente viene para estar con otros y no para crear, piensa que crear es otra cosa o que actuar es hablar. Entonces se resiste, le parece que es menos considerada cuando no tiene texto… En fin, todas cosas muy objetables para quienes saben que el arte no pasa por ahí, pero son creencias.
¿Qué dificultades tiene hoy un espacio como Matemurga que, justamente, se dedica a poner en jaque estas creencias? En tu libro mencionas el problema de los recursos económicos de este tipo de grupo, por ejemplo.
Sí, ese es siempre un problema. Primero, porque objetivamente no los tenemos y hay que generarlos. De acuerdo a la época hay más o menos predisposición en los integrantes para eso. Creo que los recursos deberían ser mixtos, o sea, provenientes del estado y también autogestivos. Es bueno que haya algo autogestivo, porque pone a los participantes en otro lugar de actividad, como generadores de algo. A veces se hace muy agobiante sostener un proyecto que está creciendo tanto, cuando no se llega con el dinero. Es difícil generar la conciencia de que esto es importante y de que no es sólo venir a ensayar. Aun muchos con esa conciencia no saben qué hacer o sienten que no pueden. Es bueno conversar, porque entre todos se puede ir generando confianza, lazos que hacen a lo colectivo y hacen posible cosas que individualmente no lo son.
Otro de los problemas tiene que ver con que no es un tiempo que facilite tanto la necesidad de juntarse con otros, como te decía al principio. Es más bien un momento en donde cada uno, al menos en Buenos Aires, tiende en general a juntarse en la casa, a aislarse con el tema de la inseguridad, el miedo, el para qué juntarse con otros si estamos cansados. Además, esta dificultad se percibe y se traslada a un montón de otras pequeñas cosas, como hacer una torta para llevar a un buffet, por ejemplo. Es decir, a la hora de hacer algo decimos: “yo no puedo, porque tengo que traer esto, tengo que hacer lo otro”. A veces se confunde, hay problemas que en realidad no son del grupo, sino de afuera, son otros aspectos sociales los que están mal. Hay que hacer algo, un poquito cada uno, para que esto funcione. El grupo está pidiendo algo para poder subsistir y justamente resistir a los embates de lo que está pasando.
Hay una cantidad de cosas que están pasando a nivel mundial y a nivel local que desaniman a muchos: no es un momento de esperanza generalizada, sino de duda, más allá de cómo sea nuestra inclinación específica a la hora de votar. El entorno parece marcar que no es posible trabajar desde ese lugar y creer que se pueden hacer cosas. Te doy un ejemplo: para cortar la calle, hay que sacar un seguro, juntar dinero y pagarlo, y te lo pueden denegar. Para poner nuestro espectáculo en una escuela, la cooperadora también tiene que sacar un seguro y pagarlo. O sea, todo te dice que hacer la tarea que querés hacer es difícil. Hay que ingeniárselas, pensar y ver cómo no dejarse matar.
En Matemurga, ¿cómo se construye la temática de las obras?
En la historia de los tres espectáculos, yo propuse y el grupo hizo crecer. Si así no fuera, me hubiera dado cuenta y tal vez esas ideas tampoco hubieran prosperado. Propongo a partir de un olfato de lo que nos está pasando como grupo y como sociedad.
Particularmente en este espectáculo, empecé a percibir, a fines de 2010 cuando empezábamos a hacer cortes y fiestas en la calle con función, una realidad que simultáneamente tenía dos características: una, los que se enojaban, te metían el auto, los que se oponían a eso. La otra, los que por ahí veían el movimiento, se acercaban y decían “cómo no nos enteramos, qué lindo” y se quedaban. O sea, una herida social que habla por un lado de los que se oponen férreamente a que exista este tipo de comunidad y los que la añoran. En determinado momento empezamos a hablar de cortar la calle y que cada uno trajera algo de comer, como se hacía antes, como todavía se debe hacer en algunos lugares de las provincias. Esa idea empezó a tomar fuerza para ser el motivo de este espectáculo. Los personajes están esperando a un vecino del barrio que no saben si va a venir y quieren agasajarlo con una comida para ver si sale. Con esa excusa, terminan armando una cena como es hoy, no como hubiera sido en los sesenta.
Hay algo con la pérdida de ciertas características del barrio y cómo nos constituye un barrio de determinadas características, una ciudad que es de un modo o de otro. Lo comenté, lo pregunté entre los compañeros y empezaron a contar historias del barrio de la infancia. Por ejemplo, una compañera contó —¡fijate hasta en qué detalle!— que cuando era chica tenía una vecina, una señora mayor que cortaba cebolla, y para ella la experiencia era ir a comer aros de cebolla cruda con la vecina y salir con toda la boca ardida. ¿Qué quedó de eso en el espectáculo? La canción final habla de los aromas, de que crujen las cebollas y saltan en la olla.
Esos pequeños detalles están dispersos por toda la obra, aunque no esté el relato ni esa vecina exactamente. Ahí está la habilidad de tratar de juntar todo el material, el espíritu de lo que se está queriendo decir y un poco las propias historias de la infancia. Además, tiene que haber alguien con la voluntad dramatúrgica de hacer de eso una historia o de juntar esas cosas. Eso no surge por un acopio de material: hay que ver cómo unir, cuál sería la forma poética.
Me gusta eso de "tener olfato", de oler y reconocer eso que está pasando.
Sí, ponerle una lupa, porque el teatro no es contar la realidad, es imaginar, tener derecho a la ficción. La verdad es que nadie va a hacer una cena para alguien hoy, porque salís a la calle y eso no está por suceder. Por eso, en nuestro espectáculo, hay unos fantasmas que adelantan que esa es la historia que quisieran que sucediese, no necesariamente aquella que va a suceder. Es mentira que el arte copia la realidad. El arte habla sobre la realidad. El arte la imagina, le pone una lupa: la achica, la agranda, la poetiza. A partir de eso habla y opina. Nosotros inventamos algo que no es que sucedió tal cual.
Pero sin embargo, de alguna manera, está pasando porque lo hacen ustedes. Esta es una manera de nombrar el silencio de lo que no está dicho en la realidad.
Como dice Claudia, la coordinadora de plástica, refiriéndose al mural que pintamos: “Esa calle, esa pared, estaba muda: ahora nos habla”. Estamos haciendo hablar a nuestra calle, estamos imaginando las cosas que laten debajo de las baldosas, adentro de los postes de luz, que circulan en el hall de los edificios. En fin, que están en el barrio.
| Fotografía por Antonio Doval | Septiembre 2014 |
