escribe Nicolás Piva▹
De las tablas a la televisión diaria, ¿por qué nuestras telenovelas favoritas no son un misterio?
De las tablas a la televisión diaria, ¿por qué nuestras telenovelas favoritas no son un misterio?
Los Ludi Romani, que se desarrollaban allá por el tercer siglo anterior a Cristo, no pretendían ser la cuna del teatro romano, sino un sentido homenaje a Júpiter, el mandamás de los dioses que a falta de mejores ideas se casó con su hermana. Sin embargo, es posible que algunos ciudadanos se apretujaran entre insultos dirigidos al calor menguante de septiembre para ver lo que pasaba en un precario escenario desprovisto de telón y con dos ocasionales puertas en el fondo; así como también es posible que allí estén escondidos los secretos del éxito de Pol-ka, Ideas del sur, Televisa y demás productoras de telenovelas de nuestra región.
Desde que la telenovela dejó atrás la influencia norteamericana y sus vestigios de folletín, no hizo otra cosa más que crecer estrepitosamente. Cabría preguntarse por las claves de este éxito feroz, y si bien en la mayoría de los casos se podría decir que no existe una fórmula secreta, esta vez es distinto. El teatro de ayer se convirtió en la telenovela de hoy sin que le diéramos mucha bolilla. Hace aproximadamente dos mil doscientos cincuenta años, durante los juegos que se realizaban en la Roma republicana, comenzaron a aparecer las primeras formas del teatro romano seriamente constituido; aun habiendo existido intentos o formas previas, Nevio, Plauto, Terencio y compañía establecieron una alternativa local que se alejaba de la tradición griega. Las vicisitudes no se hicieron desear y se sentaron en primera fila. En un escenario humilde y construido circunstancialmente para el evento, las obras debían ser presentadas con una introducción que explicara en detalle el argumento de aquello que se iba a ver, luego los personajes iban apareciendo, muchas veces presentándose a sí mismos o explicando los movimientos a los espectadores. Por aquel entonces, el escenario tenía dos o tres puertas en el fondo y una salida hacia cada costado. Lo más común era que las puertas fueran las casas de los participantes y que una salida condujera hacia el puerto y la otra hacia el foro: uno por uno, los elementos se repetían en todas las obras y los actores debían explicar las leves variantes durante el desarrollo de las mismas. No sólo existía este problema, sino que para montar un espectáculo debían conseguirse actores (histriones, personajes menospreciados por el manual de buenas costumbres romanas), lugar en los juegos que financiaba el estado y una compañía teatral (o un empresario teatral) que invirtiera en una industria no tan bien vista en sus comienzos y comprara la obra al autor, quien perdía cualquier tipo de derecho sobre ella. En definitiva, problemas que cualquier actor de hoy en día podría haber enfrentado en las inmediaciones de la calle Corrientes.
Sin embargo, existe un rasgo determinante que trazó el camino de la comedia romana (género de predominio por aquél entonces y sobre el que se para esta nota) y que le dio aires de telenovela. Las representaciones eran llevadas a cabo durante los juegos, lo que implicaba que la gente circulaba, llegaba a destiempo, pasaba de largo tratando de no perderse a los gladiadores, y demás cosas que hace uno cuando está tratando de honrar a Júpiter mientras la pasa bien y se divierte. Un contexto así influía —lógicamente— en la producción o puesta en escena de cada obra, y en este caso, las consecuencias generaron una forma de espectáculo singular. Para lograr que el público prefiriera observar lo que sucedía en los escenarios antes que seguir su camino, las obras se conformaron con esbozar argumentos sencillos, recursos repetitivos y personajes similares. Con esto, los autores se aseguraban que el público entendiera sin importar cuándo había llegado y lograra identificar rápidamente a buenos, malos y feos. He aquí la fórmula: personajes de nombres graciosos arman una comedia de enredos basada en algún tipo de estafa. Por lo general se trata de un joven enamorado, que no logra entender cómo podrá conseguir el amor de la pretendida, debido a que hay otro hombre (existen casos en lo que son militares pretenciosos) contra el que se enfrenta. Allí ingresa el esclavo buena onda, que pobre pero cool, le arma toda la tramoya para que el joven aristócrata salga airoso. En el medio hay rufianes, parásitos y cortesanas que desfilan en torno a los personajes principales, pero que suelen ser, más bien, vehículos para caracterizarlos.
Ahora bien, este mismo formato constituye la esencia de la telenovela latinoamericana: una pareja que se enamora tiene que enfrentar las trabas que la sociedad tercermundista le impone. Un galán y una dama (Don Juan y su bella dama, sería un título lo suficientemente explicativo) embisten contra malvados suegros, maridos indignados o exnovias despechadas. En el medio de cada argumento, sucede lo mismo que sucedía en los juegos romanos: hay que captar la atención del público. Para ello, los personajes hablan en soledad, piensan en voz alta, explican lo que está pasando o recuerdan cada cinco minutos lo que acaba de pasar; así como también los argumentos se repiten y todos podemos suponer que el embarazo es falso o que los protagonistas están cometiendo algún tipo de incesto. De modo similar, en la comedia romana era muy común que los personajes se hicieran pasar por otro, que un dios se convirtiese en humano o una mujer se hiciese pasar por su hermana gemela y que ninguna de las variantes fuese sorpresiva u original. Como si esto fuera poco, las temáticas son absolutamente compartidas, ya que debe haber una historia de amor y un conflicto que se resuelve con el ascenso social. En las telenovelas, suele ocurrir que el galán sea un ricachón malcriado y ella una luchadora cenicienta con trabajo precarizado. En la novela romana ocurría lo mismo, y si no era la mujer, siempre el intrépido y astuto esclavo terminaba como un hombre libre.
Durante mucho tiempo los orgullosos productores de televisión creyeron que el éxito de la telenovela en los países de habla hispana se debía al reciclaje de la herencia norteamericana del soap-opera, sin embargo, con el transcurso de los años, las diferencias han ido reforzándose. El origen común de ambos géneros es un tributo al machismo. El término soap-opera, como se denomina a las series diarias en el país del norte, debe su origen a que el financiamiento de las mismas provenía de empresas productoras de jabón que apostaban por las amas de casa y diagramaban historias simples y románticas que las mujeres pudieran comprender sin quemar las camisas con la plancha. Latinoamérica fue parte de un proceso similar: cuando no jaboneras, otro grupo empresarial interesado por las amas de casa y por la higiene personal hacía la inversión. Pero, a pesar de este origen común, no faltó mucho para que se desecharan —en parte— los modelos imperialistas y se revisara la herencia del folletín del siglo XIX, el radioteatro de los años treinta y la fotonovela de los sesenta. Las empresas dieron lugar a chuecos y cabezones en las productoras de televisión especializadas en buscar los éxitos capaces de impulsar el rating hasta Júpiter.
¿Qué quedó de todo esto? Que las telenovelas volvieron al origen: comedia romana y otras yerbas. En países como Brasil o Venezuela la producción llegó hasta lugares impensados, de forma tal que el desarrollo de la tira del momento es seguido por la mayor parte de la población y existe una historia que se comparte colectivamente. Nuestra historia es algo distinta. La televisión a color llegó en el año setenta y ocho, a pleno mundial y represión. Antes de eso la caja boba ya circulaba con suficiente insistencia, y para cuando llegó Alfonsín, era parte del hogar familiar. El único problema en este rubro fue que el advenimiento de los hijos de puta retrasó —si bien no detuvo— la producción de telenovelas que en otros lugares de Latinoamérica continuaba. La televisión pública (rebautizada Argentina Televisora Color por aquel entonces) o Canal 9, Canal 11 y Canal 13 en manos del ejército no eran tan atractivas ni tan activas al momento de producir telenovelas de mucho vuelo. Sin embargo, la primavera alfonsinista y la magia del género retomaron la creación de telenovelas con aires renovadores una vez que la intervención radical hubo terminado y los canales pudieron huir hacia la privatización y el menemismo. Desde finales de la década del ochenta hasta bien entrada la década siguiente, Andrea Del Boca y sus secuaces se adueñaron del aire, y el color romano y machista se situó donde debía.
Pero como si esto fuera poco, incluso cuando la televisión decidió que debía ponerse experimental, cayó en el lugar común que Roma impuso en su momento. Los noventa dan para todo, pero mejor si se trata de inversiones ridículas. Ahora sí, las productoras que todavía hoy dominan el mercado se ponían a jugar fuerte: Cris Morena nos enseño que no sólo las amas de casa miran tele, sino que los adolescentes necesitan role-models pro-imperialismo. En lugar de donjuanes y bellas damas, un puñado de pibitos huérfanos servía para lo mismo; niños y adolescentes se la pasaban urdiendo tretas grupales o armando las parejas que en el futuro podrían servir para hacer una telenovela con todas las de la ley. Más tarde los personajes clásicos del género irían apareciendo con mayor fuerza, gracias a que adquirían un falso rol paternal ante estos chicos no tan exitosos en pantalla por sí solos. Chiquititas, Verano del 98, Rincón de Luz, Cebollitas (la versión “para nenes”) todos éxitos que sirvieron para vender el formato al resto de Latinoamérica, que durante los noventa aprendió a intercambiar figuritas. En el intercambio, nos tocó abrirle la puerta a Thalía y su María la del barrio en 1997, cosa que intrigó a los más despiertos, quienes entendieron que lo que faltaba en este cóctel era la música. Así como en un subgénero de la comedia romana, Cris Morena produjo niños y adolescentes que cantan y Nati Oreiro saltó a la fama: Ricos y famosos, Muñeca Brava, Kachorra, por no mencionar la dupla con Francella en la película Un argentino en Nueva York, son algunos de los inolvidables ejemplos.
A pesar de los intentos, el rating reclamaba por más de lo mismo, y el mercado argentino se llenó de maravillas: es fácil acordarse del éxito de Yo soy Betty, la fea, Kassandra, Isaura, la esclava, Pasión de Gavilanes o El Clon. A un amorío complicado, que concluye con felicidad y ascenso social, no hay con que darle. Pero los titanes estaban preparados: Gasoleros, Campeones y Buenos vecinos, aparecieron en las pantallas del 2000. El horario de la tarde se llenó de productos importados, al anochecer los adolescentes se debatían entre Los simpsons y Floricienta y durante la cena la ficción local apostaba a lo clásico. En un abrir y cerrar de ojos se formaron las parejas: Laport y Silveyra, Corrado y Zampini, Duplaá y Echarri, Duplaá y Arana, Arana y Oreiro, las combinaciones son las suficientes como para declarar que la televisión se venía con todo, gracias a que respondía a las exigencias del público. Lo mismo sucedía con el teatro romano en sus momentos de mayor auge, según comenta Viviana Diez:
“[…] el autor tiene ciertos límites en la posibilidad de innovar, que están dados por las expectativas del público, familiarizado con esas unidades simples y un cierto repertorio de combinaciones. Esto determina la necesidad de un equilibrio, que alterne la introducción de cierto grado de sorpresa, esperable en cualquier espectáculo, y mantenga una estructura fácilmente reconocible, en particular para unos espectadores expuestos a todo tipo de distracciones (dado el contexto de representación de las obras).”
El chistecito de la experimentación tuvo siempre sus limitaciones. Durante mucho tiempo se limitó a cambiar el contexto y hacerlo ridículo (Padre Coraje, Soy Gitano, Una familia especial) o a incursionar en desarrollos fantásticos (Alma Pirata, Casi Ángeles), pero las sorpresas no se alejaron mucho de las expectativas o recetas históricas. Sin embargo, durante los últimos diez años, la televisión argentina intentó incursionar en nuevas temáticas, generando así resultados muy diversos.
La búsqueda de nuevos rumbos que se alejasen del origen tradicional se acercó a los modelos norteamericanos y coqueteó con la sitcom (Amor mío, B&B) sin demasiada continuidad, para terminar volviendo a sonreírle a los antepasados de la península itálica. En determinado momento hubo que aceptar que sí existía, al menos en este caso, una clave para el éxito. Tanto es así, que las marcas del género han superado los límites: algún ruso diría que cuando un género es parodiable, implica que se ha estampado contra el techo y que estamos cansados de consumirlo. En este caso es cierto, pero no por eso ha caído por fuera del sistema, sino que ha podido convivir con su parodia. Un ejemplo claro, tanto de la experimentación desmedida, como de los códigos saturados está claramente representado en Cualca cuando los productores de un canal de televisión deciden mezclar Montaña Rusa, con la saga de Crepúsculo y generan Montaña de Crepúsculo[i]. Sin embargo, la telenovela sobrevive explotando todas las variantes que supo heredar. Incluso es posible que alguno se acercara a las palabras de Cicerón, tal como lo hace Diez, y aceptara el poder político y la relevancia de este tipo de entretenimiento:
“[…] También podemos observar la importancia, en términos de hecho político, que la élite atribuye a estos eventos en el pasaje de Cicerón [Cic. Pro Sestio, 115 ss.] en el que afirma que son los ludi scaenici [juegos] y no los comitia [comicios], el lugar por excelencia dónde pueden observarse las verdaderas opiniones del populus romanus.”
La influencia política de la comedia en Roma podría ser comparable al bombardeo televisivo de cualquier índole. En nuestro caso, los últimos experimentos han llegado a mejor puerto y han mantenido vigente a la telenovela. Tal es el caso de Vidas robadas, que utiliza una problemática social como argumento constitutivo, más allá del desarrollo de la trama; y sirven de ejemplo, también, las inclusiones de problemáticas actuales en las distintas tiras. El costumbrismo dio paso a la noticia, al debate y al posicionamiento político, sin embargo, el condimento romano no deja de aparecer. La magia está aún vigente y la forma más interesante de comprobarlo está en Israel, Rusia, Polonia y otros países al oriente de Italia, donde la repercusión llega recién ahora. No es fortuito que Nati Oreiro haya exportado sus telenovelas y sea furor en Rusia al día de hoy.
| Ilustración por Julián Rodríguez F. | Octubre 2014 |
