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Alejandro estudió teatro desde los trece años y desde los quince trabaja sin parar en todo lo que el rubro le ofrece. Asistente, cantante, actor, escritor, director, investigador, docente, entre autodidacta y alumno ejemplar fue buscando su lugar en el mundo de las tablas.
Cuando finalizó la dictadura militar, fue muy importante su participación en el circuito: enfocado en la producción y renovación de las formas teatrales, formó parte del colectivo de autores Caraja-jí, así como también de El Periférico de Objetos, grupo paradigmático del teatro experimental e independiente argentino. Ha escrito, dirigido e interpretado muchísimas cosas, tantas que tuvieron que llevarlo a festivales de toda índole y premiarlo; incluso en Alemania tuvieron que seleccionarlo para la beca Akademie Schloss Solitude. En enero de 2010 fundó, junto a Cynthia Edul, Panorama Sur, una plataforma de formación e intercambio para artistas con sede en la ciudad de Buenos Aires.
Hay quienes afirman que es obsesivo y meticuloso a la hora de escribir, otros sugieren que colecciona lechuzas. Para sumarnos a los cuchicheos, si alguien nos pregunta afirmaremos que escribe mails en verso cuando responde este Tres para El Pez. ¡Gracias, Alejandro! [i]
:: TRES BARES
BoghosLa Puerto RicoJolie
1. Érase una vez un bar llamado Boghos (que ahora devino una de las sucursales de la desabrida cadena Tienda de Café —en la esquina de las calles Mendoza y Vuelta de Obligado): ahí, sí, en esa esquina hicimos la primera cita Ernesto y yo. Hace casi doce años. Boghos nos unió —él tomó vino, yo un café. Seguimos siendo así de unidos, así de diferentes.
2. La Puerto Rico: emblemático bar de la calle Alsina 416 (entre Bolivar y Defensa), allí pasábamos todas las tardes algunos de nosotros, compañeros de curso, cuando salíamos del colegio (Nacional de Buenos Aires) e intentábamos cambiar algunas cosas que no nos terminaban de convencer. Corrían años durísimos (1978 / 1984) —éramos del turno tarde y dejábamos el colegio a las 18 y La Puerto Rico era, entonces, el foro obligado. Vaya un recuerdo para Rodolfo “el Gaita” Hernández, César Naser, Tito Livio Venturini, Alicia Szapiro, María Laura Acosta, Diego García, Gabriel “el Indio” Ballesteros, Jorge “el Tío” Castagnino y algunos más que completaban las tertulias. Perdón por la proliferación de nombres pero se hacía necesario para completar el recuerdo.
3. Bar / Restaurant Jolie, sobre la calle Conde, frente a la plaza de Belgrano R: allí nacieron muchos proyectos teatrales, ideas geniales que duermen el sueño de los héroes en los discos rígidos y otras que, felizmente, vieron la luz y mostraron alguna que otra buena faceta (las geniales nunca terminan de suceder). Sigue siendo un lugar para acelerar domingos o demorar noches de primavera frente al verde concreto de la plaza. Muy ricos tragos, buena comida. Mesas en la vereda, sobre el silencio.
¿Creés que influye en tu trabajo actual haber ocupado distintos espacios dentro de la profesión?
La versatilidad en el trabajo permite ver lo que uno está haciendo desde otro punto de vista. Así como considero necesario poder tomar distancia para entender lo que uno tiene enfrente, la experiencia de haber “atravesado” distintas instancias y roles en la profesión permite entender lo que uno hace desde una óptica distinta. Claro que tiene sus pros y sus contras. El problema es que el medio necesita verte de una manera determinada —aparecen, entonces, los rótulos y es ahí cuando la cosa se complica: ya que mi tarea pareciera no gustar de las etiquetas. O al menos de una etiqueta única. Así y todo sigo mi camino polietiquetado.
En cuanto a lo autoral, ¿qué relación hay con el texto teatral que lo diferencia de otro tipo de escritura?
La escritura siempre es escritura. Yo en principio intento siempre la escritura como un espacio de revelación. No sé adónde podrá llevarme eso que escribo, creo en la inteligencia de los textos por sobre la del autor, creo, entonces, que el texto tiene que ser escuchado por quien lo escribe para poder acompañar ese destino que parece cifrarse mientras las palabras se van ordenando sobre el papel, la felicidad de descubrir qué es aquello que se escribe, la posibilidad de sorprenderse frente a lo que el texto depara.
¿Qué diferencias existen a la hora de trabajar a partir de material propio y de material ajeno?
Si un material es ajeno (por ejemplo una novela o un relato o un libro de ensayos) intento el trabajo de apropiación, creo las condiciones necesarias para que ese objeto / texto que está fuera de mi sea mío, devoro ese objeto y lo hago mío, de esta manera, entonces, pasa a ser propio y ya no es ajeno, nada que uno elija como provocación para el trabajo, como resorte para la escritura debe permanecer ajeno a uno, el movimiento es hacia ese objeto / texto, la idea es poseer esa escritura para que la escritura propia sea, a veces es un camino sinuoso, de rodeo, de galanteo, de periferias y de búsquedas alrededor de ese texto, a veces es un salto salvaje sobre el objeto destrozándolo, deglutiéndolo, a veces son años de visitarlo hasta que un tajo pareciera abrirse en ese objeto y uno puede entrar, lentamente, en ese otro cuerpo, lo importante, entonces, es encontrar la manera de transformar lo ajeno en lo propio: nada demasiado diferente a ser ladrón, asesino.
¿Es necesario que los recursos sean heterogéneos a la hora de trabajar? ¿Qué elementos extrateatrales crees que [te] son útiles?
La heterogeneidad, para mí, es el mejor camino para la creación. En cuanto a los elementos extrateatrales la música y la literatura, siempre. Más allá de que ambas disciplinas no son, para mí, nada extrateatrales.
¿Cómo ves actualmente el circuito y la producción en el teatro argentino? ¿Qué cosas te interesan de la producción local?
¿La actividad teatral? Activa, como siempre. Heterogénea, como siempre. Pertinaz, como siempre. Irregular, como siempre. Me interesan, siempre, las voces singulares, las que se separan del resto, las que dicen otra cosa de aquello que se dice, las que se separan sin intención de separarse, las voces que son, pese a todo, me siento identificado con aquello que es sin estrategia de ser, sin voluntad de parecerse, sin ganas de ser lo que otros son.
Estrenaron Almas Ardientes (con funciones de miércoles a domingos en el Teatro San Martín), ¿cómo fue el trabajo con Santiago Loza (autor del texto)? ¿Qué variables surgieron a la hora de seleccionar elenco? ¿Estás contento con el resultado final?
Este proceso nació en el año 2012. Supe convocar en aquel momento a seis actrices con las que había trabajado y con las que quería armar algo nuevo, un espectáculo que las incluyera y las potenciara, convoqué en ese momento a Santiago (Loza) —con quien veníamos preparando nuestra versión de Nada del amor me produce envidia que estrenamos en 2013 en el Maipo con Soledad Silveyra— para que escribiese para esas actrices. El texto se escribió en tres meses y se llamó Opio. Una suerte de largo texto único divisible por el número de voces que uno desease, un texto que orillaba aquel diciembre de 2001, que lo rodeaba, lo asolaba y lo abandonaba. El proyecto en aquel momento no prosperó (demasiadas agendas juntas). En el 2013 nos enteramos que desde el Teatro San Martin buscaban un texto nuevo de Loza para estrenar en la temporada 2014, presentamos el proyecto entonces y aquí estamos. Felices. Sí. Trabajar con Santiago (quien estuvo presente durante todo el proceso) es hacerlo con alguien que escribe lo que yo hubiera deseado escribir, alguien que entiende el escenario como yo lo entiendo, alguien que permite que las palabras sean instrumentos y no martillos (aunque a veces tengan, claro, la contundencia de varios martillazos al unísono), alguien que sabe escuchar y alguien a quien le gusta hablar, Santiago es un compañero de camino y un amigo, así que no hay nada más parecido a la felicidad que poder trabajar con él.
La obra está enmarcada en un suceso histórico todavía reciente, ¿qué posibilidades genera esta cercanía? ¿En qué forma dialoga con el relato ficcional?
Sí, Almas ardientes toma los hechos de diciembre de 2001, y esta decisión nos permite (tanto en el texto como en el espectáculo, por eso el plural) ver ese evento desde una óptica diferente: no veremos a la burguesía (nosotros mismos) como víctimas de ese horror, sino la manera en que fuimos parte, lo político, entonces, se vuelve micropolítica y esa micropolítica asimismo construye un andamio sobre el que la ficción (y el misterio) hacen pie.
Un suceso extraordinario demuele las certezas de estas vidas ordinarias, todo parece ordenarse sobre la rutina y el tedio en las vidas de nuestras nueve protagonistas, hasta que lo extraordinario irrumpe, como un sismo, eso extraordinario es —claro— los sucesos de diciembre de 2001 y nuestra pieza hace foco en el 19 de diciembre de 2001, día de violencia que culmina con el discurso vergonzoso de Fernando de la Rúa decretando el estado de sitio en la República y aquel posterior cacerolazo: en ese día todo cambia en estas nueve vidas, cambia tanto que el salto es hacia el misterio y la revelación, ver en ese salto simplemente “la salvación” de estas mujeres es achicar el foco, es leer literalmente la pieza, pensar —en cambio— que el misterio, que el arrobamiento místico es el inicio de una otra cosa (tan intangible y secreta como el misterio de la iluminación) es tal vez la manera de pensar Almas ardientes como una de las obras políticamente más revulsivas que se han escrito en los últimos años.
¿Considerás importante que el Teatro San Martín le haya abierto las puertas a una obra original como Almas Ardientes?
Me da felicidad poder formar parte de un proyecto que arriesga al estrenar un autor nacional con actrices de extraordinaria y poderosa vida sobre los escenarios, asumiendo, todos, teatro incluido, el riesgo de lo no probado: ya no visitar un clásico que será aplaudido antes de ingresar a la sala, sino aventurarnos en un trabajo que involucre riesgo artístico; no faltará el que niegue esto que digo, pero a ése lo invito a ver como reacciona noche a noche la felizmente colmada sala Casacuberta durante toda la función, acompañando los destinos de estas Almas ardientes minuto a minuto de la representación; en 2011 monté Las Islas sobre la novela de Carlos Gamerro y esa es mi idea de lo que un teatro público debe hacer: presentar sus ficciones a los contemporáneos, permitir hablar de la guerra de Malvinas o de la crisis política, económica y social del 2001, para que todos podamos comulgar, tal vez no necesariamente entender, pero sí pensar juntos esto tan complejo que somos.
¿Cómo es la gestión del Gobierno de la Ciudad en este rubro? (Habilitaciones/gestión de los teatros públicos/fomento/educación) ¿Qué herramientas tiene la industria teatral para generar políticas de crecimiento? ¿Las necesita?
El teatro no es, definitivamente, prioridad de este gobierno de la ciudad. Las políticas que rodean el evento teatral intentan apropiarse de la fuerza creativa de quienes realizamos esta tarea. Lejos estamos de pensar esta actividad como una industria y cualquier acción que este gobierno emprenda es mirada con desconfianza por la mayoría de los hacedores teatrales de esta ciudad. Lo ideal sería poder pensar en comunidad qué hacer para propiciar crecimiento en la actividad, pero siempre resulta muy difícil aunar criterios en un medio tan chico y de una enorme, intensa, desgarradora competitividad: esta situación, entonces, obtura cualquier posibilidad de pensar el área entre quienes la hacemos. Si aún no existe una asociación de directores, por ejemplo, cómo pensar en una institución que nuclee a todos los sectores de la actividad teatral para poder proponer políticas para el área. Tal vez pensar en la existencia de un espacio así empiece a crearlo. Que así sea.
¿Podemos esperar nuevos trabajos?
Siempre.
[i] Para los más interesados, recomendamos dar una vuelta por la completísima página de Alejandro: www.alejandrotantanian.com.ar
| Fotografía por Ernesto Donegana | Noviembre 2014 |
