escribe Nacho Castillo▹
Llegó traspapelado a la redacción un trabajo sobre Erik Satie y nos pareció interesante como para publicarlo. En época de exámenes y entregas: cómo fue la vida de uno de los compositores más influyentes de los últimos siglos.
BIBLIOGRAFÍA
Cirlot, Lourdes; Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX. Cómo identificarlas. Barcelona: Ariel, 1988.
Cirlot, Lourdes (Ed.); Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Labor, 1995.
Ewen, David; David Ewen introduces modern music. A history and appreciation — from Wagner to Webern. Filadelfia: Chilton Company, 1962.
Furstner, Michael; About Erik Satie: The eccentric impressionist French composer and musician. Disponible en: http://www.jazclass.aust.com/satie.htm
Gillmor, Allan M.; Erik Satie and the concept of the Avant-Garde. The Musical Quarterly 69 (1), 104-119, Oxford University Press, 1983.
Solomon, Larry J.; Erik Satie, the first modern. 2003. Disponible en: http://solomonsmusic.net/Satie.htm
Llegó traspapelado a la redacción un trabajo sobre Erik Satie y nos pareció interesante como para publicarlo. En época de exámenes y entregas: cómo fue la vida de uno de los compositores más influyentes de los últimos siglos.
Historia de la cultura II
Departamento de Artes Musicales y sonoras
Universidad Nacional de las Artes
Carlos Ignacio Castillo Novoa
Noviembre 2014
Departamento de Artes Musicales y sonoras
Universidad Nacional de las Artes
Carlos Ignacio Castillo Novoa
Noviembre 2014
“He knew in his loneliness and his courage where his center was:
in himself and in his nature of loving music”
—John Cage
in himself and in his nature of loving music”
—John Cage
El propósito de este trabajo es ubicar la figura y obra del compositor francés Erik Satie como íconos de la modernidad, tomando como base su labor artística en diálogo y convivencia con varias de las principales vanguardias europeas previas a la segunda guerra mundial.
SEMBLAZA
Nacido Éric Alfred Leslie Satie el 17 de mayo de 1866, alternó su infancia entre París y su Honfleur natal, donde el músico tomó las primeras clases de piano a la edad de siete años. Afincado ya definitivamente en la capital francesa para 1878 y reunido nuevamente con su padre, de quien se había separado seis años antes tras el fallecimiento de su madre, Satie comenzó sus estudios formales en el Conservatorio de París a los doce años de edad. Cultivó a lo largo de su estadía allí una relación poco amistosa con sus profesores, quienes le tenían poca estima debido a su bajo rendimiento académico e incluso lo consideraron carente de talento. El compositor, aburrido con el programa de estudios, continuó asistiendo a las clases con el fin único de esquivar el servicio militar obligatorio que generacionalmente le correspondía, hasta que eventualmente fue expulsado.
Eximido al poco tiempo de sus obligaciones con las fuerzas de seguridad por una bronquitis, Satie se instaló en Montmartre donde dedicó entonces buena parte de su juventud a tocar el piano en cafés y cabarets y a mezclarse con la bohemia parisina de fin de siècle. Fue durante este período que el músico publicó de la mano de su padre, como editor, algunas de sus composiciones más célebres, como son las Gymnopédies (1888) y las Gnosiennes (1893). Comenzó a su vez a relacionarse con la orden Rosacruz y particularmente uno de sus líderes, Joséphin Péladan, para quienes ofició brevemente de compositor hasta que una serie de disputas con el referente debido al carácter poco wagneriano de sus obras lo hizo alejarse de la orden en tanto su influencia afectaba su labor creativa.
A la vera del nuevo siglo, el compositor se instaló finalmente en 1898 en la casa donde vivió hasta el fin de su vida ubicada en Arcueil, suburbio sureño de París. Sin interrumpir nunca su actividad como pianista de café-concert, introdujo además en su repertorio algunas canciones originales, notablemente el vals Je te veux (1900), y comenzó a disputarse créditos con sus contemporáneos impresionistas, principalmente su hasta entonces amigo Claude Debussy y un todavía joven Maurice Ravel. En este período el compositor decidió entonces retomar sus estudios en la Schola Cantorum bajo la tutela de Vincent d’Indy y Albert Roussel. Fruto de esa etapa de formación, donde intentó retomar contacto con las técnicas de orquestación y contrapunto, son algunas de sus obras más grandes, como los ballets Parade (1917) y Relâche (1924).
A pesar de ser extremadamente prolífico y de mostrar una predisposición natural hacia la transgresión de los límites artísticos, la obra de Erik Satie no recibió suficiente reconocimiento durante su vida en tanto su excentricidad fue, para sus contemporáneos, un factor preponderante a la hora de criticarlo y excusa suficiente para tomar distancia de él. Falleció el 1 de julio de 1925 en su casa de Arcueil a los 59 años.
MODERNISMO Y VANGUARDIA EN LA PARÍS DE FIN DE SIÈCLE
Uno de las características que realzan la figura particular de Erik Satie tiene que ver con la manera en que su labor artística se vio enriquecida por el contexto en el que concretó buena parte de su producción, tanto desde un punto de vista estético como práctico.
Podríamos empezar, como ejemplo simple de lo primero, tomando en cuenta la fuerte influencia que la música popular de aquella época (especialmente con la que tenía contacto por medio de sus trabajos como pianista) tuvo en su música: además de la ya nombrada Je te veux, Satie compuso más de quince canciones de cabaret con acompañamiento de piano, coqueteó además con el ragtime y la música sincopada norteamericana en piezas como Le piccadilly (1904) o el Ragtime final del ballet Parade y se animó a incluir un micro-tango, Le tango perpétuel dentro de sus Sports et divertissements (1914).
En un plano un poco más especulativo, hay quienes comparan el estilo de notación sin barras de compás que Satie propone a partir de sus Gnosiennes con los experimentos que el escritor Guillaume Apollinaire realizaría posteriormente en sus poemas sin puntuación, más concretamente los publicados en Alcools (1913). Aunque se desconocen las razones concretas por las cuales Satie decidió dejar de escribir barras de compases (hábito que incluso abandonaría para sus últimas composiciones), lo que sí está claro es que ambos autores compartían una preocupación muy concreta por el devenir temporal: a la vez que Apollinaire escribía en sus Méditations esthétiques. Les peintres cubistes de 1913 acerca del movimiento que estaba historiando en tiempo real que “el arte de los nuevos pintores utiliza al universo infinito como ideal y a este ideal le debemos una nueva medida de la perfección que permite al artista-pintor dar al objeto unas proporciones conformes al grado de plasticidad al que desea llevarlo”, Satie profundizaba sus experimentos en el terreno de la forma en obras como Descriptiones automatiques (1913), habiendo dejado atrás incluso ya el célebre borrador de Vexations (~ 1893), cuya interpretación en nuestro tiempo realizada de manera póstuma por el compositor norteamericano John Cage ordena repetir 840 veces una secuencia conformada por un motivo en el bajo armonizado de dos maneras distintas a las que se les intercala la interpretación del bajo por sí solo. Algunos críticos insisten también en que esta idea de repetición re-contextualizada está relacionada con aquella nueva manera de entender el espacio planteada por los cubistas que les sugería la posibilidad de observación de un mismo objeto desde distintas perspectivas. Satie diría alguna vez sobre su proceso creativo, quizás apoyando esa idea anterior: “Antes de componer una pieza, camino alrededor de ella varias veces, acompañado por mí mismo”. Además de esto, cierta idea de estatismo o de movimiento que parece no llegar hacia ningún punto definido, presente en buena parte de su literatura pianística, suele relacionarse con otra característica muy específica de las artes visuales para este período: El concepto de simultaneidad utilizado como metáfora de movimiento (“the impression of a timeless creation revolving in space”/“la impresión de una creación atemporal dando vueltas en el espacio”).
Resultan además inevitables las conexiones con el dadaísmo y el surrealismo que no son solamente fruto de especulaciones de carácter estético/musical sino también de los lazos que el mismo compositor se encargó de tender con algunas de las grandes figuras de dichos movimientos. Por ejemplo, en el ya nombrado Parade, que había sido comisionado por el prestigioso Sergei Diaghilev para sus Ballets Rusos colaboró nada más y nada menos que con dos figuras centrales de la época: el escritor Jean Cocteau y el referente cubista Pablo Picasso. Apollinaire describiría Parade en su estreno parisino de 1917 como “una suerte de surrealismo”, anticipándose por algunos años al subsecuente afianzamiento del término de la mano del Manifeste du surréalisme (1924) de André Breton. La primera puesta de la obra terminó en escándalo gracias a su carácter aparentemente liviano en oposición al clima general en plena Gran Guerra y entró a los libros más por la anécdota de la revuelta que por la obra en sí misma. No es menor para este ensayo, de todas maneras, notar que por insistencia de Cocteau se incluyeron en el orgánico instrumental objetos de la vida cotidiana que realizaran sonidos no convencionales, por ejemplo una máquina de escribir, haciendo posible también cierto paralelo con la descontextualización de los objetos que planteaban los dadaístas.
Relâche parece ser, de todas maneras, la conexión más fuerte que el compositor supo tener con el mundo tratado por Tristan Tzará en sus escritos. Allí volcó probablemente buena parte de su espíritu provocador haciendo una música que de alguna manera se sitúa, por su liviandad y su carácter aparentemente picaresco, de manera antagónica a las texturas proto-impresionistas de sus obras para piano. En colaboración con el por entonces dadaísta Francis Picabia, el ballet incluyó además una novedad fundamental desde el punto de vista formal: un intermedio audiovisual con música de Satie y dirigido por René Clair titulado Entr’acte donde hacen una aparición, además de los creadores de Relâche, dos personajes clave para la cultura de la época: los artistas plásticos Man Ray y Marcel Duchamp.
CONCLUSIÓN
Si bien la afirmación dadaísta de Tzara que dice “siempre hablo de mí pues no pretendo convencer, no tengo derecho a arrastrar a otros a mi río, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo crea su arte a su manera” bien cabe para identificar de alguna manera a nuestro compositor francés, lo que denota el repaso anterior obliga a pensar la figura y obra de Erik Satie en relación con casi todas las vanguardias artísticas (y sus respectivos personajes principales) con las que tuvo contacto de manera directa. Resulta inútil ubicarlo dentro de una estética si entendemos su vida y obra como un todo. Lo que sí se evidencia incuestionable es su carácter claramente moderno, en el sentido histórico de la palabra, en tanto como dice Lourdes Cirlot, “ser moderno implicaba innovación y cambio, a la par que suponía, aunque fuera de modo latente, un rechazo a lo anterior”. Fueron sus sucesivos intentos por oponerse a lo pasado, desde el desprecio por las escuelas wagnerianas de sus comienzos hasta la oposición a su propia obra hacia el final de su vida, lo que lo mantuvo en constante búsqueda por profundizar su identidad musical única.
BIBLIOGRAFÍA
Cirlot, Lourdes; Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX. Cómo identificarlas. Barcelona: Ariel, 1988.
Cirlot, Lourdes (Ed.); Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Labor, 1995.
Ewen, David; David Ewen introduces modern music. A history and appreciation — from Wagner to Webern. Filadelfia: Chilton Company, 1962.
Furstner, Michael; About Erik Satie: The eccentric impressionist French composer and musician. Disponible en: http://www.jazclass.aust.com/satie.htm
Gillmor, Allan M.; Erik Satie and the concept of the Avant-Garde. The Musical Quarterly 69 (1), 104-119, Oxford University Press, 1983.
Solomon, Larry J.; Erik Satie, the first modern. 2003. Disponible en: http://solomonsmusic.net/Satie.htm
| Ilustración por Laura Desmery | Enero/Febrero 2015 |
