escriben Laila y Laura Desmery▹
De adentro hacia afuera: Julieta Gochman nos cuenta las minucias de la improvisación y los procesos creativos.
LA TEORÍA
De adentro hacia afuera: Julieta Gochman nos cuenta las minucias de la improvisación y los procesos creativos.
LA TEORÍA
Es indiscutible que la mente humana es uno de los grandes misterios de la naturaleza, si bien millones de científicos a lo largo de la historia han estudiado el cerebro, siempre deja cabos sueltos. Cada persona pasa las primeras décadas de su vida descubriéndose a sí mismo: algo tan propio como la cabeza de cada uno no debería ser tan difícil de descifrar pero la realidad es hay que vivir una barbaridad de experiencias para decodificar las reacciones y pensamientos de cada uno. Aun así hay momentos en los cuales el cerebro y las conexiones que hacemos actúan por si solas: esto suele recibir el nombre de inconsciencia. Y, dentro de este mismo paquete, se encuentra un extraño fenómeno que hace único al cerebro humano: la idea.
El momento que cada persona busca cuando se encuentra frente a un problema, sin importar de qué índole sea, espera encontrar soluciones en la iluminación, en esa bombita de luz que se prende sobre sus cabezas. Así sea darle un giro a una historia que no cierra, o cómo abaratar costos en una empresa, o cómo organizar los espacio de un comedor; siempre es necesario poner en juego la creatividad para llegar a la mejor solución. Llegar a una idea no es un camino fácil y cada persona tiene su propio recorrido, pero años de estudio han logrado consensuar un camino general bastante acertado de cómo lograr ese momento tan preciado y atesorado por las mentes.
En primer lugar, hay que estudiar —y mucho— comprender todo lo que haya que saber acerca del tema competente en cada caso. Generalmente no es tarea fácil, pero el fin es poder comprender dónde hay conexiones, dónde no y dónde podría haberlas. Investigar, investigar, investigar. Luego de que el conocimiento sea absorbido hay que dejarlo decantar, en esta parte del proceso, uno se puede encontrar en los lugares y situaciones más insólitas pensando en el tema que está tan adentro de su cabeza. Sin embargo, también puede haber momentos de frustración pero hay que entender que, sorprendentemente, también forma parte del proceso. Una vez que todas las nociones del tema están presentes hay que hacerle un espacio al inconsciente, ya que ahí se encuentra la fuente principal de la creatividad.
LA PRÁCTICA
En el barrio de Caballito, Julieta Gochman propone un taller de actuación llamado “Investigación sobre la propia potencia creativa”. De este título se destaca la palabra propia. Como ella explica, “no hay una manera de actuar. No enseño un modo que todos tienen que asumir y el que lo asume, gana: es un espacio de investigación y desarrollo”. Detrás de su modo de dar clases está la idea de que, para poder desplegar el propio material creativo, conocerse y animarse a mostrarlo, es necesario un sostén, es decir, tener una zona segura y de confianza desde donde probar. Entonces, a través de la improvisación, se busca justamente esta zona, este “lugar de comodidad o potencia”, como Julieta lo llama, siempre teniendo en consideración que cada actor ofrece algo distinto y que no tiene porqué ser un camaleón. En palabras de Julieta, “hay algo donde de verdad uno se enciende, es más potente y creativo y tiene eso para ofrecer. Yo creo que el actor tiene un rango, un espacio. Con el desarrollo, el trabajo y demás se puede ampliar un poco, pero más o menos uno pinta de este color. Es importante asumir eso también. No es que uno por ser actor tiene que saber hacer reír y llorar, ser gracioso y poético. Uno es lo que es, con lo que cuenta y puede desarrollar, pero sobretodo es donde está el interés de uno.”
La improvisación pone sobre la mesa al inconsciente, juega con toda la información que hay almacenada en la cabeza, que ni el mismo dueño de esa mente conoce su totalidad. La improvisación es escupir en la mesa todo lo que sabemos y dejar que nuestro cerebro lo ordene como le salga. Esta es una herramienta muy usada, el famoso llamado BrainStorming no es más que la improvisación de conceptos, los temas particulares de este ejercicio los marca el conocimiento de quien lo haga. Surgen sorpresas y reacciones inesperadas y espontaneas que junto con un desarrollo consciente pueden crear grandes ideas y personajes. Según Julieta, este espacio de naturaleza y comodidad real es el mejor lugar para estar porque es una fuente inagotable de vitalidad y creatividad. Pero, no hay recetas mágicas y el que no prueba, se la pierde. “Más allá de las ideas que uno tenga, al final si uno no pone el cuerpo, no prueba por donde se despierta o despliega el material, no hay manera de llegar. Cuando uno se empieza a investigar puede ir para el lado de la comicidad, pero también para un lado más sensible, más onírico, más denso, más oscuro, en función de esa naturaleza creativa con la que cada uno cuenta.”
POR DENTRO
Julieta Gochman comenzó a estudiar actuación con Hugo Midón a los once años. En esta misma escuela, conoció a Nora Moseinco, a quien reconoce como su gran referente. Hizo un largo recorrido actoral desde entonces. Fue parte de Los Susodichos (un espacio de creación colectiva), estudió con Julio Chavez, pero también complementó su formación con otras disciplinas como canto, danza, danza acrobática, malabares y música. A mediados de los 90’, con menos de 20 años, asistió en la formación de actores en Magazine For Fai, un programa hecho por niños haciendo de adultos, dirigido por Mex Urtizberea y Lucrecia Martel. Ya en ese momento, cuenta que “había una adrenalina que sentía en ese espacio que no lo sentía actuando: algo se me despertaba en ese lugar de organizar el material del otro, de dar las consignas. Había algo ahí que a mí se me desplegaba muchísimo más que en mi rol como actriz”.
De ahí en adelante se fue dedicando más y más a la docencia, primero en la escuela de Nora Moseinco y hoy por su cuenta. También trabajó como asistente de dirección y mismo dirigió obras, pero cuando nos cuenta de esta experiencia dice: “tuve convocatorias para dirigir, pero la verdad que a mí no se me abre el mundo en ese lugar. Se cierra por la exigencia de que algo se tiene que mostrar y terminar. Entonces, hay algo que se me estruja. No lo siento expansivo. Será una limitación tal vez o un no-interés. Donde yo siento que tengo mi potencia es acompañando y abriendo el material de otro. Entonces, desde el gusto, el interés y donde siempre puse la energía fue en la docencia.”
Para vos, ¿qué es un proceso creativo?
Un proceso simplemente es una cantidad de tiempo que necesita cualquier situación para plasmarse o desarrollarse. No hay manera de llegar a algo sin pasos de trabajo y tiempo. Todo lo otro puede ser una casualidad, alguna situación de esas donde rápidamente uno se encuentra con algo y es, que a veces sucede. Pero cuando a alguien le interesa mucho algo, como puede ser la actuación o cualquier deseo que uno tenga, es la pasión que ponga y el tiempo que le dedique. Después todo es cuestión de destino, aunque sí creo que en el proceso está la posibilidad de que algo sea.
¿Por qué trabajás pensando desde la propia potencia creativa?
Porque yo creo que se trata de eso, de ser testigo de la fuerte transformación que produce encontrarse con el propio material creativo y poder asumir un lugar de potencia personal. A mí se me arma desde la actuación porque es una herramienta que yo tengo, pero en cualquier ámbito hay una fuente enorme de vitalidad y, nuevamente, de transformación. En la medida que se asuman con compromiso los vínculos tienen una capacidad enorme de transformación personal, sobre todo desde lo creativo, ya sea el vínculo de uno con su propio material, con su frustración, con una consigna, con el otro que está al lado, con el proceso propio al pasar el tiempo… Entonces, hay algo en eso que a mí me mueve y me parece apasionante.
¿Por qué elegís la improvisación como el método para investigar la propia creatividad?
Porque ahí uno se escucha y se encuentra con esas palabras que le divierten o con ese mundo interno que no habría manera de llegar si no fuera a través de la improvisación. Si uno organiza el material quizás en función a un texto, hay algo que se queda muy pegado al sentido de lo que dice ese texto y un montón de otras cuestiones, que para mí hacen a la actuación, quedan fuera, no están incluidas de esta manera.
La improvisación es ir descubriéndose, ir viendo por dónde a uno le gusta estar. Entonces, da una libertad muy grande y a la vez una gran responsabilidad, porque uno va asumiéndose y eso lo hace responsable a uno de ir construyéndose. Además, cuando uno se está formando, tiene que haber algo más abierto que alguien diciéndote qué tenés que hacer o dónde te tenés que parar, porque en eso hay algo que sobre todo limita el propio conocimiento y el trabajo.
¿Cómo trabajas vos la improvisación en las clases?
Cuando uno empieza, lo importante es que, como alumno, no se sienta expuesto. Yo no puedo pedirle a alguien que de la nada improvise. Entonces, por lo general, y sobre todo al comienzo, se trabaja a partir de un límite bastante concreto con consignas muy sencillas para que cualquiera las pueda abordar. De esta manera, se delimita una zona para poder, dentro de esa zona, desplegar. En la medida en que uno avanza dentro de las clases esas consignas empiezan a ser un poco más rápidas. Hasta que, tal vez en algún momento, casi que no hay consigna y es un espacio completamente abierto que, posicionado desde este lugar que consiguió en el tiempo, se dispone a trabajar con otros.
POR FUERA
Más allá de las clases, ¿la improvisación es una herramienta para un actor?
Sí. En realidad no es que en las clases se aprende a improvisar. Tal vez esa es la diferencia con la técnica de improvisación donde uno aprende a hacer de la improvisación un producto, algo que tenga un efecto y tiene sentido que sea de una manera para que tenga un efecto.
En cambio acá es una herramienta, porque se la utiliza para que uno encuentre esos lugares de comodidad como actor que después, aun trabajando con un guión, uno pueda decir esas palabras que están escritas y adentro seguir usando esa herramienta para que el trabajo pueda seguir estando vivo. Desde ese lugar una herramienta, porque se usa para conseguir otra cosa: un estado de trabajo.
¿Cómo “un estado de trabajo”?
Digo, un posicionamiento interno donde poder asumirse y poder desplegar hacia donde sea. No un estado anímico, sino un lugar donde uno se empieza a conocer y sabe que en esa zona es un lugar seguro para estar, un lugar que entonces da mucha confianza y hay mucha potencia, por más que también haya frustración.
¿Por qué es importante que el actor encuentre esta zona de potencia?
El actor o cualquiera. Una zona de potencia creo que es una plataforma desde donde se puede ir hasta el más allá, pero parado en un lugar donde uno haga pie porque si uno no hace pie está más preocupado por encontrarse. El trabajo del actor, en algún punto, es muy expuesto: uno está poniendo todo su cuerpo, su voz, su pensamiento, su sentimiento. Entonces, si se hace desde un lugar cuidado con seguridad y confianza, va a poder desplegar muchísimo más y va poder abrir muchísimo más su propio juego interno, su propia materialidad, su mundo.
Y yo creo que cuando uno se siente cómodo y está a gusto, desde ahí todo es posible. Hasta las situaciones de escena tremendamente desgarradoras se pueden asumir con mucha calma, si es desde un lugar de comodidad. Pero si uno queda en el medio, va luchando por la comodidad y si uno no está cómodo, se quiere ir.
¿Una persona puede entrar en conflicto con su material? En tal caso, ¿ese conflicto sería algo negativo o algo que es parte del proceso? Por conflicto, entiendo chocarse con frustración, o que no guste, no salga.
Sí, obvio. Pero que no guste no es lo mismo que no salga. Si a uno no le gusta el material con el que está trabajando, es importante moverse, porque esa no va a ser una zona. Cuando uno está cómodo, se encuentra, y donde uno se encuentra, no hay manera que no le guste.
Por supuesto que en un proceso va a haber frustración, para todos: para los alumnos y para mí también como docente. Pero, para que pueda continuar el proceso, la frustración tiene que ser parte. Es inevitable y uno tiene que abrazarlo de la mejor manera, no quedarse agarrado a eso y nada más. La frustración es incómoda y también es muy difícil asumir que sólo pudo haber sido una clase, un período donde algo no fluye o no aparece.
El camino es circular, no es tan lineal, y uno todo el tiempo está avanzando y retrocediendo. Cuando uno se queda muy pegado a la frustración, parece que ya nada tiene sentido y uno empieza a poner un juicio sobre su propio material. Ahí interviene la cabeza, el ego y si uno se agarra mucho a eso, retrocede porque hasta que lo asume como parte, lo integra y puede volver al trabajo pasa mucho tiempo. Pero cuando puede integrar la frustración de una manera suave, hay un salto de crecimiento porque cada vez se integra más rápido. La improvisación tiene que ver con el presente, con lo que está ocurriendo ahora y lo que uno va ganando es esa rapidez para que, si algo no funcionó como quería, rápidamente tener la posibilidad de volver a abrir la cabeza. Lo otro era una idea que uno tenía en la cabeza, pero no lo que está pasando. Para mí, el actor ‘avanzado’ en el proceso de formación es el que tiene esa posibilidad de frustrarse sin problemas, porque al frustrarse sin problemas, puede avanzar.
Por ejemplo, ¿cómo se asume lo dificultoso desde este lugar de comodidad que proponés buscar?
Con calma y con mucha velocidad. Porque la incomodidad va a estar en cualquier persona y en cualquier proceso por más avanzadísimo que esté. El tema es si la incomodidad se incluye rápido y enseguida, porque en ese caso, por más que hubo incomodidad, uno se da cuenta, lo integra, toma una decisión y listo. La investigación, el trabajo se trata de estar constantemente tomando decisiones. A veces uno toma decisiones más acertadas y, otras veces, no sabe, prueba y arriesga. Después, en la medida que uno se va conociendo, va entendiendo qué decisiones son más favorables a su trabajo.
EL JUEGO
¿Se necesita algo para improvisar? ¿O basta con creer o con querer?
No, yo creo que se necesita este interés en el desafío de investigar y el entusiasmo de querer probar. Porque si no hay ese entusiasmo de investigarse, de probar, de abrir y jugar, entonces es más riesgosa la frustración, porque parece que si no sale, ya está. En realidad, como se trata de investigar, el interés y el entusiasmo tienen que estar en ese movimiento de buscar, no de encontrar. Si uno se tira a la pileta a encontrar y no encuentra, es muy frustrante y va a salir. Pero si uno se tira a buscar, ¡va a buscar! Depende donde uno pone la intención, a qué uno se abre cuando empieza una clase.
La intención sería disponerse a abrir, a dejar un espacio para sorprenderse del material, lo que trae ese intercambio de ideas, de cuerpos, de miradas, de lo que va ocurriendo. En ese proceso uno va entendiendo por dónde se le arma un lugar de comodidad. Y cuando es, es mágico y es. Lo que escucho de los alumnos es que cuando hay comodidad uno se quedaría y se quedaría, porque es inagotable cuando hay comodidad. No hay límite, uno no se quiere ir. Entonces uno como actor, como alumno o en general cuando se va descubriendo, se da cuenta cuando hay comodidad o no: el cuerpo enseguida marca.
“Es como ir a jugar un partido de fútbol”, dice uno de los alumnos al describir las clases. Al no haber un objetivo como armar una obra, es sólo una manera de mantenerse en forma, entrenar con personas de distintas edades y recorridos. En cuanto a la asistencia, no se exige un compromiso muy rígido, pero eso no quita que sea un espacio productivo. Finalmente, todos estos detalles procuran que sea un espacio sumamente amable y ameno para probar con soltura. Además, aunque sea grupal es un trabajo personal de uno a uno, como explica Julieta, ella trabaja para cada alumno, al servicio de que su material se despliegue. “Desde la manera metodológica con que trabajo, tengo que estar viendo a quien está trabajando en toda su dimensión y encontrar por dónde esa persona, en ese momento, con eso que está siendo, puede hacer que su material se despliegue. Entonces, el que está improvisando está teniendo su espacio, porque yo estoy poniendo la mirada. Creo que en la medida en que uno se siente mirado con más o menos habilitación uno también se da la oportunidad de mostrar más o menos profundidad”.
Para muchos, lo más difícil son los principios: el clásico trauma de la hoja en blanco. Qué hacer, nos preguntamos, cuando se está en un cuarto casi vacío, junto a otras personas a las que quizá no conozcamos, con suerte con algún que otro objeto, pero no mucho más… Contra todo pronóstico, no se necesita una formación actoral previa para saber por dónde empezar. Cualquier habilidad o conocimiento con el que uno tenga puede ser útil. Como explica Julieta, “es tener en cuenta todas esas posibles entradas al trabajo tomando lo que ya uno cuenta porque le gusta, tiene buen encuentro —ni siquiera desde un lugar técnico—, puede ser solo entusiasmo o por diversión. Si se posiciona ahí va a ser un lugar de comodidad y va a sentir su potencia. Cuando uno siente su potencia, ya está. Por ejemplo, vienen bailarines y entran por el cuerpo al trabajo porque es donde hay más comodidad y despliegue, después se llega a la palabra. Es importante por donde uno entra a su propio material, porque se busca descubrir ese lugar de potencia desde donde desplegar”.
¿Cómo es que se va profundizando el proceso creativo?
Este trabajo tiene una metodología y una dinámica, como te decía, con las consignas que van cambiando a medida que avanza el proceso. Las capas del trabajo tienen miles de matices en el medio, pero tal vez un orden sería este: en un ‘primer tiempo’, es súper importante el despliegue dinámico con muchas pruebas distintas. Todavía no hay material desde donde quedarse y sostener, entonces hay que conocer y para conocer hay que probar. Tal vez uno necesita hablar mucho y hacer algo en el sentido de la idea que uno tiene de juego, como algo divertido con mucho movimiento. Pero en estas pruebas dinámicas, hay algo que uno va picando hasta poder ir de a poquito encontrando lugares de comodidad. Por lo tanto, en un segundo tiempo tal vez eso que apareció como un juego puede quedarse y además puede empezar a haber alguien que le pasen cosas, una persona que también se vincula con otros. De este modo, ese juego que parece al principio solo un juego, empieza a tener una forma más interna donde algunas cosas se exteriorizan y otras quedan más adentro. Entonces, en un tercer tiempo, el material ya es conocido, esta zona se puede sostener y puede aparecer algo más del orden de la emoción, porque uno puede con muy poquito asumir ese material, sostenerlo en el tiempo y dejar que algo más interno también empiece a decantar. Pero nunca se pierde el juego. Más exteriorizado o interiorizado, el juego tiene que seguir vivo siempre. Pero tiene como esta evolución de alguna manera.
Además desde afuera, en ese acompañar, también doy plataformas durante el ejercicio con consignas o intervenciones que van ayudando a que el material uno lo vaya desplegando y conociendo, sobre todo al principio, porque todavía no están esas herramientas y son dadas desde afuera. A medida que avanza el proceso, mi intervención es menos, porque no necesitan de mi intervención para que exista el trabajo.
Más allá del acompañamiento o el espacio que se le puede conceder a alguien, cada uno irá descubriendo qué es más conveniente para su propio proceso de creación. El tiempo y la experiencia dirán. Como cada juego hay que entrenar y comprender las reglas del juego, así como crear tácticas. Pero, como dice Julieta, “siempre lo más importante es que quien se esté explorando, investigándose, tenga la verdad de si está cómodo con la guía, con las consignas o con el pensamiento en conjunto. Yo, de verdad, no sé y no lo digo subestimando mi lugar, sino que francamente no sé cuál es el lugar de comodidad de cada uno. Puedo intuir por lo que veo, pero puedo intuir mal. El que sabe si está cómodo es cada uno, de la piel hacia adentro”.
| Enero/Febrero 2015 |
